исследовательский проект

sonyakovalenko
26 нояб. 2017 г.
35 мин. чтения

Оглавление

Введение

Глава 1. Особенности передачи стилистических приемов при переводе художественного текста с английского языка на русский язык

Основные виды образных стилистических средств
Переводческие трансформации и их виды
Грамматические переводческие трансформации
Лексические переводческие трансформации
Стилистические переводческие трансформации

Глава 2. Способы перевода каламбура с английского языка на русский язык

2.1. Каламбур как прием создания комического эффекта в произведении Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес»

2.2. Способы образования и перевода каламбуров с английского языка на русский язык

Введение

Главная цель перевода – достижение адекватности. Основная задача переводчика при достижении адекватности – умело произвести различные переводческие трансформации для того, чтобы текст перевода как можно более точно передавал всю информацию, заключенную в оригинале, при соблюдении соответствующих норм переводящего языка. Когда речь идет о переводе художественного произведения, задача переводчика удваивается, поскольку создаваемый им на языке перевода текст должен быть не только точен с точки зрения передачи смысла, но и настолько же выразителен по своему эмоциональному воздействию. Для этого в арсенале переводчика имеется ряд переводческих трансформации, под которыми понимаются преобразования, с помощью которых соответственно осуществляется переход от единиц оригинала к единицам перевода.

В процессе перевода художественного текста часто оказывается невозможным использовать соответствие слов и выражений, которые дает словарь. В подобных случаях переводчик обращается к трансформационному переводу, который заключается в преобразовании внутренней формы слова или словосочетания или же ее полной замене для адекватной передачи содержания высказывания.

Особую сложность при переводе вызывает передача юмора, в частности перевод каламбуров, поскольку для того чтобы удачно передать игру слов, переводчику необходимо обладать достаточно высоким уровнем владения как иностранным, так и родным языком. Помимо этого, переводчику следует принимать во внимание такие экстралингвистические факторы, как национальная специфика юмора. Поэтому далеко не каждому переводчику под силу перевести каламбур, сохранив при этом авторский замысел.

Возрастающий интерес к изучению английского языка влечет за собой желание соприкоснуться с реалиями иноязычной культуры, погрузиться в мир англоязычной художественной литературы. Если читатель владеет иностранным языком на достаточно высоком уровне, он имеет уникальную возможность открывать для себя произведения мировой художественной литературы на языке оригинала. Безусловно, особый интерес как для лингвиста-профессионала, так и для обывателя, увлеченно изучающего иностранный язык, представляет то, насколько умело переводчик донес до читателя художественный замысел произведения в целом и национально-культурные особенности в отдельности, такие как юмор. В связи с этим необходимость более полного выявления и всестороннего изучения переводческих трансформаций, использующихся при передаче каламбуров с английского языка на русский, и обуславливает актуальность данной работы.

Объектом данного исследования является произведение Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» на языке оригинала и его переводы на русский язык.

Предметом исследования – способы передачи каламбуров в произведении Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» при переводе с английского языка на русский язык.

Гипотеза исследования: «Комический эффект в произведении Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» основывается на авторской игре слов, перевод которой на русский язык дословно практически невозможен».

Цель нашей работы состоит в описании способов трансляции каламбура во время перевода с английского на русский язык произведения «Алиса в Стране Чудес» Льюиса Кэрролла.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

описать основные виды образных стилистических средств;
изучить теоретические аспекты переводческих трансформаций;
проанализировать способы передачи каламбуров в произведении Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» при переводе с английского на русский язык.

Проектная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Проблема передачи стилистических приемов - Один из самых интересных аспектов теории перевода на воспринимающем языке. Изучения перевода образных средств Важно и обуславливается несколькими факторами: необходимостью адекватной передачи образной информации художественного произведения на переводящем языке и воссоздание стилистического эффекта оригинала в переводе.

Перевод стилистических приемов, с образным зарядом произведения, из-за национальных особенностей стилистических систем разных языков вызывает затруднения у многих переводчиков . Все профессора переводоведения говорят о необходимости сохранения оригинального образа в переводе, считая, что, прежде всего переводчик должен стремиться к воспроизведению функции стилистического приёма. необходимо определить Для передачи образного средства его информационное содержание и структуру. В образном средстве имеет место так же акт номинации; оценки; эстетической информации. элементом семантической структуры является "Новое" значение, приобретаемое образным средством в контексте. Данному элементу в этом же языке обычно соответствует слово или выражение в прямом значении, которое используется при истолковании образа. В случае, когда не найдена компенсация образа и невозможна его передача, передается только содержание образа, понятное для читателя.

Проводником информации так же являются и Различные лексико-синтаксические приёмы и, от того на сколько адекватно и правильно они будут переведены зависит точность художественного перевода. Так как художественный текст обладает временной и национально-культурной обусловленностью, то задача переводчика также состоит в её правильной, эквивалентной передаче.

1.1. Основные виды образных стилистических средств

Выделяются несколько параметров перевода образных средств в плане содержания: передача семантической информации образом переводящего языка; передача эмоционально-оценочной информации; адекватность передачи экспрессивной информации; адекватность передачи эстетической информации. результат точной передачи семантической основы- адекватный языковой образ на переводящем языке и его адекватное смысловое содержание.

Стремление раскрыть диалектическое единство содержания и формы оригинала - Исследование перевода стилистических приемов с одного языка на другой. Смысловая многоплановость художественного текста определяет стилистику текста, его стилевые нюансы. Принципу переводимости в теории перевода соответствует принцип сопоставимости в стилистике.

На сегодняшний день существует множество классификаций стилистических образных средств, разработанных лингвистами и литературоведами во всем мире. В настоящей работе мы берем во внимание наиболее известные работы некоторых отечественных и зарубежных лингвистов. В нашем исследовании мы рассмотрим классификации Дж. Лича, И.Р. Гальперина, Ю.М. Скребнева и В.А. Кухаренко. Согласно классификации И.Р. Гальперина выразительные средства и стилистические приемы делятся на 3 большие группы:

1 - фонетические

2 - лексические

3 - синтаксические.

К фонетическим средствам выразительности относятся:

1. Звукоподражание - Создание с помощью звуков и слов более конкретного представления о том, что говорится в данном тексте; (Подбором звуков [ш] и сближением двух скользящих придыхательных [х] воспроизведен шум: Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши...) (К.Бальмонт)

2. Фонетическая анафора- повтор начальных звуков; (Славься! Сияй, солнечная наша коммуна!) (В. Маяковский);

3. Фонетическая эпифора- повтор конечных звуков; (Я вольный ветер, я вечно вею, Волную волны, ласкаю ивы... В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею, Лелею травы, лелею нивы ) (К. Бальмонт).

4. Аллитерация- повторение согласных; ( Гром гремит, грохочет)

5. Ассонанс- повторение гласных;

(Скучно нам слушать осеннюю вьюгу...) (А. Некрасов)

6. Интонация -ритмико-мелодический строй речи, зависящий от повышения и понижения тона при произнесении. Интонация бывает: вопросительная, восклицательная, повествовательная.

К лексическим средствам выразительности относятся:

1. метафора - скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго, основана на ассоциации по сходству (A mighty Fortress is our God).

Метафоры также могут быть речевыми и языковыми. Речевая метафора (стилистический прием) оригинальна, свежа, является обычно способом точного отображения действительности в художественном плане и всегда дает какой-то оценочный момент высказыванию. Языковая метафора (выразительное средство языка) окаменелая со стершейся образностью, приобретает оттенок штампованности (the ray of hope, floods of tears, storm of indignation, flight of fancy, gleam of mirth, shadow of a smile). Их употребление привычно.

Метафора бывает сюжетная/композиционная, она реализуется на уровне всего текста. В романе Джорджа Апдайка миф о кентавре Хироне используется для изображения жизни провинциального американского учителя Колдуэлла. Параллель с кентавром поднимает образ скромного школьного учителя до символа человечности, доброты и благородства.

Национальная метафора характерна для определенной нации: английское слово “bear” помимо буквального значения «медведь» имеет еще и сленговое - «полицейский», тут уместно будет вспомнить, что в мифологии германских племен медведь - символ порядка.

Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой-либо период или в каком-либо литературном направлении. Так, английские поэты, описывая внешность красавиц, широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire;

2. ирония - это выражение насмешки путем употребления слова в значении, прямо противоположного его основному значению, и с прямо противоположными коннотациями, притворное восхваление, за которым в действительности стоит порицание, эти два значения фактически взаимоисключают друг друга.

Ирония не обязательно вызовет смех, наоборот, может быть выражено и чувство раздражения, недовольства, сожаления. Основная функция иронии - вызвать юмористическое отношение к сообщаемым фактам и явлениям. Истинное значение завуалировано буквальным или противоречит ему. Ирония основана на контрасте. (It must be delightful to find oneself in a foreign country without a penny in the pocket.)

3. метонимия - троп, основанный на ассоциации по смежности.

Она состоит в том, что вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым постоянной внутренней или внешней связью (wealth for rich people). Эта связь может быть между предметом и материалом, из которого он сделан; между местом и людьми, которые в нем находятся; между процессом и его результатом; между действием и инструментом и т.д. Особенности метонимии по сравнению с метафорой заключаются в том, что метонимия, создавая образ, при расшифровке образа сохраняет его, в метафоре же расшифровка образа фактически уничтожает, разрушает этот образ. Метонимия обычно используется так же, как и метафора, в целях образного изображения фактов действительности, создания чувственных, зрительно более ощутимых представлений об описываемом явлении, придает выразительность. Она одновременно может выявить и субъективно-оценочное отношение автора к описываемому явлению.

Метонимия бывает национальной/узуальной (сrown-королевская власть, sword-символ войны, plough-мировой труд), языковой/мертвой - имена нарицательные переходят в собственные (mackintosh, sandwich) и речевой - «до самой могилы я не мог забыть ее лица» - смерти.

4. Образное сравнение - открытое развёрнутое сопоставление одного факта действительности с другим (обозначаемого и обозначающего) по одному или нескольким названным или неназванным признакам, несущее дополнительную информацию и помогающее наиболее полному раскрытию мысли автора, созданию нового взгляда на старое, известное.

Части сравнения связываются с помощью:

сравнительных союзов (как, точно, словно, будто, чем и др.): Безнравственность, как радиация, постоянно убивает общество (А. Тулеев);

специализированных слов (похожий, подобный, напоминающий и т. п.): Прошла девочка-цыганка, похожая на веник (Ю. Олеша);

формы творительного падежа обозначающего слова: Дым вился кольцами над ним;

форм степеней сравнения прилагательных и наречий: Кто на свете всех милее, всех румяней и белее? (А. Пушкин).

5. Гипербола - преувеличение размера, силы, значения, усиление признака, свойства до таких размеров, которые обычно не свойственны предмету, явлению; (Сто раз уже тебе говорил; Редкая птица долетит до середины Днепра (Н. Гоголь).)

6. эпитет - это выразительное средство, основанное на выделении качества, признака описываемого явления, которое оформляется в виде атрибутивных слов или словосочетаний, характеризующих данное явление с точки зрения индивидуального восприятия этого явления.

Эпитет всегда субъективен, он всегда имеет эмоциональное значение или эмоциональную окраску. Эмоциональное значение в эпитете может сопровождать предметно-логическое значение, либо существовать как единственное значение в слове. Эпитет рассматривается многими исследователями как основное средство утверждения индивидуального, субъективно-оценочного отношения к описываемому явлению. Посредством эпитета достигается желаемая реакция на высказывание со стороны читателя. В английском языке, как и в других языках, частое использование эпитетов с конкретными определяемыми создает устойчивые сочетания. Такие сочетания постепенно фразеологизируются, т.е. превращаются во фразеологические единицы. Эпитеты как бы закрепляются за определенными словами. Основная стилистическая функция - выявления индивидуально-оценочного отношения автора к предмету мысли, вносят экспрессивность.

Эпитеты также можно делить на языковые (постоянные) (green wood, salt tears, true love), речевые (the smiling sun, the frowning cloud, the sleepless pillow), эпитеты с инверсией (this devil of a woman instead of this devilish woman);

7. Оксюморон - соединение слов, обозначающих два противоречащих друг другу, взаимоисключающих понятия, но дополняющих друг друга, с целью отражения сложности и противоречивости явления, кажущегося, на первый взгляд, простым, однозначным, вскрытия его диалектической сущности, в результате чего происходит смысловое усложнение и обновление впечатления; ( …Мучительно счастлив (А. Пушкин); Ей весело грустить (А. Ахматова)

8. зевгма представляет собой фигуру языкового комизма. В ней синтаксически объединены два семантически несовместимых члена предложения. Чаще всего опорный элемент такой конструкции выступает одновременно и как элемент фразеологического словосочетания и как элемент свободного словосочетания (He lost his hat and his temper);

9. Каламбур (игра слов) - фигура, построенная на несовместимости понятий, обозначенных тождественно звучащими словами, или на «намеренном соединении в одном контексте двух значений одного и того же слова». Строится каламбур на разрыве связи между словами: на столкновении омонимов, паронимов, разных значений многозначного слова; (А кругом как захохочут.— Верно, — говорит народ.— Раз трамвай везти не хочет,/ тут уж ясно, не везёт (Б. Заходер))

10. Говорящие имена — это вид тропа, в некоторой степени равнозначный метафоре и сравнению и используемый в стилистических целях для характеристики персонажа; («Недоросль» Фонвизина — сатирическая пьеса не обошлась без говорящих имен и фамилий. Имя главного героя – Митрофан, что по-гречески означает «проявление матери». Имя можно перевести и как «подобный своей матери»).

К синтаксическим выразительным средствам относятся:

1. Антитеза - фигура речи, заключающаяся в резком противопоставлении сравниваемых понятий, мыслей, образов, построенная на антонимии и синтаксическом параллелизме, служащая для усиления выразительности речи; ( Ученье — свет, а неученье — тьма; Умный научит, дурак наскучит)

2. Параллелизм - фигура речи, заключающаяся в тождественности синтаксического строения двух или более смежных отрезков текста; (В каком году — рассчитывай, / В какой земле — угадывай. (А. Некрасов))

3. Градация - (нарастание) фигура, состоящая из двух или более значимых единиц, размещённых по возрастающей интенсивности; (Я вас прошу, я вас очень прошу, я вас умоляю)

4. Повтор- (повторение, удвоение) полное или частичное повторение корня, основы или целого слова, описательных форм, фразеологических единиц. Особый стилистический приём, например, для подчёркивания каких-либо деталей в описании, создании экспрессивной окраски; ( Прекрасный, чистый, учтивый извозчик повёз его мимо прекрасных, учтивых, чистых городовых по прекрасной, чистой, помытой мостовой, мимо прекрасных, чистых домов... (Л. Толстой))

5. Инверсия - перестановка слов — компонентов предложения, нарушающая их обычный порядок, позволяющая акцентировать внимание на этом компоненте, приводящая к смысловому или эмоциональному выделению слов. (Но тих был наш бивак открытый... (М. Лермонтов))

6. Ирония- «троп, состоящий в употреблении слова или выражения в смысле, обратном буквальному, с целью насмешки. (Отколе, умная, бредёшь ты, голова? (Крылов) (в обращении к ослу))

7. Риторические фигуры – синтаксические конструкции, усиливающие не только выразительность, но и логический смысл речи. К ним относят:

Риторическое обращение заключается в том, что высказывание адресуется неодушевлённому предмету, отвлечённому понятию, отсутствующему лицу: Ветер, ветер, ты могуч, ты гоняешь стаи туч... (А. Пушкин); Мечты, мечты! Где ваша сладость? (А. Пушкин).

Риторический вопрос — фигура речи, содержащая утверждение или отрицание в вопросительном по форме высказывании, на которое не предполагается (не ожидается) прямого ответа (На кого не действует красота?).

Риторическое восклицание — выражение попутно возникающего эмоционального состояния автора с помощью интонации, активно воздействующей на адресата даже без особых лексических, синтаксических средств и придающей живость, непринуждённость высказыванию, например, при повествовании: Сегодня (Ура!) собираюсь пойти на пленэр.

8. Перифраз - выражение, являющееся описательной передачей смысла другого выражения или слова, замена однословного наименования лица, предмета, явления описанием его существенных признаков, указанием характерных черт; ( Царь зверей (вместо «лев»), творец Макбета (Шекспир))

9. Умолчание — умышленно не завершённое высказывание, пропуск чего-то значимого и неоднозначного (многозначительный пропуск), с помощью которого несказанное приобретает большую значимость, чем если бы это было высказано открыто; (Вот сдам экзамены и...)

Отбор выразительных средств английского языка еще недостаточно проведен, и анализ этих средств еще далеко не закончен. Здесь еще много неясного, так как критерии отбора и анализа еще не установлены

1.2. Переводческие трансформации и их виды

Слово "перевод" имеет несколько различных значений. Так, в "Толковом словаре русского языка" под редакцией Д.Н. Ушакова указывается на наличие у этого слова пяти значений,1 большинство которых, понятно, не имеет отношения к интересующей нас проблеме (напр., 'перевод заведующего на другую должность', 'почтовый перевод' и др.). Но даже когда слово "перевод" употребляется в смысле 'перевод с одного языка на другой', оно и в этом случае имеет два разных значения:

"Перевод как результат определенного процесса", то есть обозначение самого переведенного текста (напр., в предложениях: "Это - очень хороший перевод романа Диккенса", "Недавно вышел в свет новый перевод поэмы Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда" на русский язык", "Он читал этого автора в переводе" и т.п.

"Перевод как сам процесс", то есть как действие от глагола переводить, в результате которого появляется текст перевода в первом значении.

Предметом лингвистической теории перевода является научное описание процесса перевода как межъязыковой трансформации, то есть преобразования текста на одном языке в эквивалентный ему текст на другом языке.

Перевод - это вид языкового посредничества, при котором на другом языке создается текст, предназначенный для полноправной замены оригинала в качестве коммуникативно-равноценного последнему.

Любое речевое произведение, помимо языка, на котором оно строится, предполагает также наличие определенных экстралингвистических факторов, как то: темы (предмета) сообщения, участников речевого акта, обладающих определенной лингвистической и экстралингвистической информацией, и обстановки (ситуации) общения. Экстралингвистические, то есть неязыковые факторы речи не представляют собой некий "сверхъязыковой остаток", как полагал А.И. Смирницкий, они являются неотъемлемыми составными частями самого процесса речи (коммуникативного акта), без которых речь немыслима.

То, что при переводе для отдельных фрагментов текста существуют соответствия в виде вполне определенных слов, переводчики заметили очень давно. Об этом свидетельствуют, например, древние шумеро-аккадские словари (параллельные списки выражений), которые и использовались как подспорье для перевода.

В двадцатом веке появляются попытки создать классификацию соответствий. Одну из первых мы можем считать классификацию "закономерных соответствий", предложенную в 1950 г.Я.И. Рецкером. Рецкер различает 3 категории закономерных соответствий:

эквиваленты;

аналоги;

адекватные замены.

В целом ряде работ аналоги получили название вариантных соответствий, а адекватные замены стали называть трансформациями.

Сам термин "трансформация" стал толковаться все более широко, что привело к его неоднозначному употреблению. Другое место он стал занимать иногда и в классификациях соответствий. Так, Т.Р. Левицкая и А.М. Фитерман делят все соответствия на эквиваленты и трансформации и понимают под эквивалентами не только лексические, но и грамматические соответствия. Трансформациями авторы называют соответствия, появляющиеся в переводе в тех случаях, когда эквивалент отсутствует, они разграничивают грамматические, лексические и стилистические трансформации.

В западном переводоведении термин "трансформация" встречается крайне редко; по большей части используется понятие "соответствие". В частности, В. Колер предлагает количественный параметр для разграничения соответсвий: один - один (Eins-zu-eins-Entsprechung), один - много (Eins-zu-viele-Entsprechung), много - один (Viele-zu-eins-Entsprechung), один - ноль (Eins-zu-Null-Entsprechung) и один - часть (Eins-zu-Teil-Entsprechung).

И.С. Алексеева в своей работе "Введение в переводоведение" под трансформациями понимает межъязыковые преобразования, требующие перестройки на лексическом, граммати Фитерман А. М. и Левицкая Т. Р. выделяют три типа переводческих трансформаций:

•грамматические трансформации,

•стилистические трансформации,

• лексические трансформации.

Швейцер А. Д. предлагает делить трансформации на четыре группы:

• трансформации на компонентном уровне семантической валентности,

• трансформации на прагматическом уровне,

• трансформации, осуществляющиеся на референциальном уровне,

• трансформации на уровне стилистическом – компрессия и расширение.

Рецкер Я. И. называет два типа трансформаций:

• грамматические трансформации в виде замены частей речи или членов предложения,

• лексические трансформации заключаются в конкретизации, генерализации, дифференциации значений, антонимическом переводе, компенсации потерь, возникающих в процессе перевода, а также в смысловом развитии и целостном преобразовании.

Миньяр-Белоручев Р. К. называл три вида трансформаций:

• лексические,

• грамматические,

• семантические.

Концепция Комиссарова В. Н. сводится к таким видам трансформаций:

• лексические,

• грамматические,

• комплексные.

Говоря о лексических трансформациях, он называет транслитерацию, переводческое транскрибирование, калькирование, некоторые лексико-семантические замены. Например, модуляцию, конкретизацию и генерализацию. В качестве грамматических трансформаций выступают дословный перевод (или синтаксическое уподобление), грамматические замены (замены членов предложения, форм слова, частей речи) и членение предложения. Комплексные трансформации также можно именовать лексико-грамматическими. Сюда относятся экспликация (по-другому, описательный перевод), антонимический перевод и компенсация.

Бархударов Л. С., известный лингвист, называл четыре типа преобразований (трансформаций), имеющих место в ходе работы над переводом. Это:

• перестановки,

• замены,

• опущения,

• добавления.

Приемы, используемые при перестановке, - это изменение порядка расположения компонентов сложного предложения, а также изменение места слов и словосочетаний. К приемам замены Бархударов отнёс компенсацию, синтаксические замены в структуре сложного предложения, замену частей речи, компонентов предложения и словоформ, конкретизацию и генерализацию, членение и объединение предложения, замену причины следствием (и наоборот), антонимический перевод. Опущения и добавления имеют соответствующие типы трансформаций – опущение и добавление.

А. Б. Шевнин и Н. П. Серов, в своей классификации выделяют два основных типа переводческих преобразований:

• лексические трансформации,

• грамматические трансформации.

1.2.1. грамматические переводческие трансформации

Различие грамматического строя английского и русского языков, с точки зрения перевода, выражается в двух категориях переводческих проблем: проблемы перевода в условиях сходства грамматических свойств языковых единиц и проблемы перевода в условиях различия грамматических свойств языковых единиц в исходном и переводящем языках. Кроме того, специфические осложнения связаны с преобразованием отдельных грамматических единиц (морфологические преобразования на основе словоформ) и составных грамматических единиц (синтаксические преобразования на основе словосочетаний, предложений и сверхфразовых единств).

Грамматические свойства языковых единиц состоят из целого ряда языковых явлений: форма слова, словосочетания, предложения, порядок элементов, грамматические значения форм, контекстуальные функции форм и значений. Всякий раз, рассматривая информационную мощность той или иной языковой единицы, подлежащей переводу, мы принимаем во внимание не только лексико-семантическое значение слов и их сочетаний, но и их грамматические свойства, которые могут весьма существенно влиять на меру упорядоченности переводимого сообщения.

Общность между грамматическими свойствами русского и английского языков задается их общей принадлежностью к индоевропейской семье и проявляется в наличии общих грамматических значений, категорий и функций, например: категорий числа у существительных, категорий степеней сравнения у прилагательных, категории времени у глагола, функциональной значимости порядка слов и т.п.

В то же время различие принципов грамматического строя, выражающееся в принадлежности этих языков к разным грамматическим группам, отражается в существенных различиях между грамматическими свойствами. Например, в существовании несходных грамматических категорий: артикли в английском языке, деепричастие в русском языке; полнозначное согласование в русском языке, фиксированный порядок слов в английском языке; и т.д.

При этом не следует забывать, что как различие, так и сходство между грамматическими формами, их функциями и значениями может быть полным и неполным. Соответственно возможен полный перевод или различные варианты неполного перевода. Полное сходство, как правило, встречается

сравнительно редко, так же как и полное, некомпенсируемое различие. Поэтому главное, с чем приходится иметь дело переводчику, - это, во-первых, степень необходимости компенсации и, во-вторых, характер компенсации при переводе грамматических форм.

Грамматические трансформации заключаются в преобразовании структуры предложения в процессе перевода в соответствии с нормами переводного языка. Трансформация может быть полной или частичной в зависимости от того, изменяется ли структура предложения полностью или частично. Обычно, когда заменяются главные члены предложения, происходит полная трансформация, если же заменяются лишь второстепенные – частичная. Кроме замен членов предложения могут заменяться и части речи. Чаще всего это происходит одновременно.

Следует учитывать все факторы, которые могут влиять на применение грамматических трансформаций, а именно:

1) синтаксическую функцию предложения;

2) его лексическое наполнение;

3) его смысловую структуру;

4) контекст (окружение) предложения;

5) его экспрессивно-стилистическую функцию.

Логическая структура предложения может требовать от переводчика не только изменения, но и сохранения иноязычной конструкции, когда это связано с точностью передачи логического ударения.

Контекстуальное окружение предложения также может требовать его грамматической трансформации в переводе. Чаще всего это наблюдается при переводе английских периодов или ряда предложений, начинающихся с одного и того же личного местоимения.

Если рассматривать отдельные виды грамматических трансформаций, то, пожалуй, наиболее распространенным приемом следует считать замену английских существительных русскими глаголами. Это явление связано с богатством и гибкостью глагольной системы русского языка.

Замены существительного глаголом может требоваться по различным причинам: и из-за отсутствия соответствующего существительного в русском языке, и из-за необходимости изменить построение предложения в соответствии с нормами русского языка.

Следует также упомянуть и первые обширные классификации. Одна из самых ранних лингвистических теорий возникла в V веке до н.э., поскольку ораторское искусство играло огромную роль в политической и социальной жизни Древней Греции. Позже появилась самостоятельная античная школа, которая стала основой для развития стилистики в целом. Впервые различие между литературным и разговорным языками мы видим в работах Аристотеля который выявил следующую классификацию:

1) выбор слов (сюда он включает такие лексические средства, как иностранные слова, архаизмы, неологизмы, поэтизмы и метафоры);

2) словосочетания (порядок слов, словосочетания собственно, ритм и большие сложные законченные предложения);

3) фигуры (антитеза, ассонанс, особая ритмико-интонационная единица).

Самой известной и хорошо разработанной системой, дошедшей до наших дней, стала эллинистическая римская риторическая система. Согласно этой классификации, выразительные средства были разделены на 3 группы: тропы (метафора, метонимия, катахреза, синекдоха, эпитет и др.), ритм, который создают фигуры речи (фигуры, основанные на присоединении, компрессии, ассонансе, контрасте) и типы речи (возвышенный, поэтический, лаконичный, ограниченный, бестактный и др.)

Все последующие теории многим обязаны своим предшественникам, давшим предпосылки к классификации стилистических средств. Множество терминов было придумано еще в античной Греции, которыми пользуются вплоть до наших дней. По сути классификации очень часто отличаются только в терминологии и основных принципах.

Одним из первых ученых, попытавшихся привести в современный вид традиционную систему классификации стилистических средств, стал британский ученый Дж. Лич. В своей теории он уделяет особое внимание так называемым «отклонениям» от языковой нормы Лич выделяет два языковых уровня «регистр» и «диалект». Согласно Личу каждый лингвист должен в первую очередь опираться на степень объективности утверждения о языке. Таким образом, в основе классификации Лича лежит принцип различения между языковой нормой и отклонением от литературного языка. Среди последнего вида он выделяет также парадигматические и синтагматические отклонения.

1.2.2. Лексические переводческие трансформации

Лексические трансформации применяются при переводе в том случае, если в исходном тексте встречается нестандартная языковая единица на уровне слова, например, какое-либо имя собственное, присущее исходной языковой культуре и отсутствующее в переводящем языке; термин в той или иной профессиональной области; слова, обозначающие предметы, явления и понятия, характерные для исходной культуры или для традиционного именования элементов третьей культуры, но отсутствующие или имеющие иную структурно-функциональную упорядоченность в переводящей культуре. Такие слова занимают очень важное место в процессе перевода, так как, будучи сравнительно независимыми от контекста, они, тем не менее придают переводному тексту различную направленность, в зависимости от выбора переводчика.

К лексическим приемам перевода принято относить следующие: транскрипция и транслитерация, калькирование, лексико-семантические замены, конкретизация, генерализация, модуляция или смысловое развитие.

Транскрипция и транслитерация - это способы перевода лексической единицы оригинала путем воссоздания ее формы с помощью букв ПЯ. При транскрипции воспроизводится звуковая форма иноязычного слова, а при транслитерации его графическая форма (буквенный состав).

Ведущим способом в современной переводческой практике является транскрипция с сохранением некоторых элементов транслитерации. Поскольку фонетические и графические системы языков значительно отличаются друг от друга, передача формы слова ИЯ на языке перевода всегда несколько условна и приблизительна: absurdist - абсурдист (автор произведения абсурда), kleptocracy - клептократия (воровская элита), skateboarding - скейтбординг (катание на роликовой доске). Для каждой пары языков разрабатываются правила передачи звукового состава слова ИЯ, указываются случаи сохранения элементов транслитерации и традиционные исключения из правил, принятых в настоящее время.

Калькирование - это способ перевода лексической единицы оригинала путем замены ее составных частей - морфем или слов (в случае устойчивых словосочетаний) их лексическими соответствиями в ПЯ. Сущность

калькирования заключается в создании нового слова или устойчивого сочетания в ПЯ, копирующего структуру исходной лексической единицы. Именно так поступает переводчик, переводя superpower как "сверхдержава", mass culture как "массовая культура", green revolution как "зеленая революция". В ряде случаев использование приема калькирования сопровождается изменением порядка следования калькируемых элементов: first-strike weapon - оружие первого удара, land-based missile - ракета наземного базирования, Rapid Deployment Force - силы быстрого развертывания.

Лексико-семантические замены - это способ перевода лексических единиц оригинала путем использования в переводе единиц ПЯ, значение которых не совпадает со значениями исходных единиц, но может быть выведено из них с помощью определенного типа логических преобразований. Основными видами подобных замен являются конкретизация, генерализация и модуляция (смысловое развитие) значения исходной единицы.

Конкретизацией называется замена слова или словосочетания ИЯ с более широким предметно-логическим значением словом и словосочетанием ПЯ с более узким значением. В результате применения этой трансформации создаваемое соответствие и исходная лексическая единица оказываются в логических отношениях включения: единица ИЯ выражает родовое понятие, а единица ПЯ - входящее в нее видовое понятие:

Dinny waited in a corridor which smelled of disinfectant. Динни ждала в коридоре, пропахшем карболкой. Не was at the ceremony. Он присутствовал на церемонии.

В ряде случаев применение конкретизации связано с тем, что в ПЯ отсутствует слово со столь широким значением. Так, английское существительное thing имеет очень абстрактное значение (an entity of any kind) и на русский язык всегда переводится путем конкретизации: "вещь, предмет, дело, факт, случай, существо" и т.д.

Конкретизация часто применяется и тогда, когда в ПЯ есть слово со столь же широким значением и соответствующей коннотацией, поскольку такие слова могут обладать разной степенью употребительности в ИЯ и ПЯ. При переводе таких слов конкретизация является весьма распространенным способом перевода. В романе Ч. Диккенса "Давид Копперфилд" следующим

образом описывается поведение матери героя, испуганной внезапным появлением грозной мисс Бетси:

My mother had left her chair in her agitation, and gone behind it in the corner. Взволнованная матушка вскочила со своего кресла и забилась в угол позади него.

Генерализацией называется замена единицы ИЯ, имеющей более узкое значение, единицей ПЯ с более широким значением, т.е. преобразование, обратное конкретизации. Создаваемое соответствие выражает родовое понятие, включающее исходное видовое:

Не visits me practically every weekend. Он ездит ко мне почти каждую неделю.

Использование слова с более общим значением избавляет переводчика от необходимости уточнять, субботу или воскресенье имеет в виду автор, говоря о "уик-энде".

Иногда конкретное наименование какого-либо предмета ничего не говорит Рецептору перевода или нерелевантно в условиях данного контекста:

Jane used to drive to market with her mother in their La Salle convertible.

Джейн ездила со своей матерью на рынок в их машине.

Методом генерализации могут создаваться и регулярные соответствия единицам ИЯ: foot - нога, wrist watch - наручные часы и т.д.

Модуляцией или смысловым развитием называется замена слова или словосочетания ИЯ единицей ПЯ, значение которой логически выводится из значения исходной единицы. Наиболее часто значения соотнесенных слов в оригинале и переводе оказываются при этом связанными причинно-следственными отношениями: I don't blame them. - Я их понимаю. (Причина заменена следствием: я их не виню потому, что я их понимаю). He's dead now. - Он умер. (Он умер, стало быть, он сейчас мертв.) При использовании метода модуляции причинно-следственные отношения часто имеют более широкий характер, но логическая связь между двумя наименованиями всегда сохраняется:

«Manson slung his bag up and climbed into the battered gig behind a tall, angular black horse. (A. Cronin)»

«Мэнсон поставил свой чемодан и влез в расхлябанную двуколку, запряженную крупной костлявой черной лошадью.»

1.2.3 стилистические переводческие трансформации

суть Стилистических трансформаций заключается в изменении стилистической коннотации переводимой единицы.выделяют несколько видов таких трансформций

Синтаксическое уподобление (дословный перевод) –трансформация при которой синтаксическая структура оригинала преобразуется в аналогичную структуру языка перевода. Эта «нулевая» трансформация применяется в тех случаях, когда в исходном языке и языке перевода существуют параллельные синтаксические структуры. Синтаксическое уподобление может приводить к полному соответствию количества языковых единиц и порядка их расположения в оригинале и переводе.

Членение предложения–трансформация, при которой синтаксическая структура предложения в оригинале преобразуется в две или более предикативные структуры языка перевода. Трансформация членения приводит к преобразованию простого предложения исходного языка в сложное предложение языка перевода, либо к преобразованию простого или сложного предложения исходного языка в два или более самостоятельных предложения в языке перевода.

К переводческому приему, именуемому антонимическим переводом, по своему содержанию близок прием, именуемый

конверсная трансформация. Ее суть в том, что в переводе описывается то же самое отношение между субъектом и объектом, что и в оригинале, только с другой стороны:

Глава 2. Способы перевода каламбура с английского языка на русский язык

В данной работе каламбур рассматривается как разновидность игры слов. Из всех подвергнутых анализу определений этого приема наиболее полно и точно его сущность отражена в определении из Большой Советской Энциклопедии.

Приведем определения каламбура, взятые из различных словарей.

Каламбур (фр. calembour) - игра слов, основанная на нарочитой или невольной двусмысленности, порожденной омонимией или сходством звучания и вызывающая комический эффект.

Каламбур - шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов.Каламбур (англ., фр. calembour) - фигура речи, состоящая в юмористическом (пародийном) использовании различных значений одного и того же слова или двух, сходно звучащих слов.

Каламбур - остроумная шутка, основанная на использовании слов, сходных по звучанию, но разных по значению, или на использовании разных значений одного и того же слова; игра слов.

2.1. Каламбур как прием создания комического эффекта в произведении Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес»

Итак, каламбур - это игра слов, построенная на столкновении привычного звучания с непривычным и неожиданным значением или, напротив, в неожиданном объединении двух несовместимых значений в одной фонетической (графической) форме. Элементом, обеспечивающим каламбуру успех, является непредсказуемость того или иного звена в цепи речи, так называемый эффект неожиданности. Появление каждого элемента речевой цепи как бы предопределяется всеми предшествующими элементами и предопределяет все последующие элементы: одновременно или последовательно читатель воспринимает два значения, одно из которых не ожидал. Каламбур может быть как самостоятельным произведением, так и его частью. Каламбуры широко используются писателями и поэтами, например:

Вы, щенки, за мной ступайте!

Будет вам по калачу,

Да смотрите же, не болтайте,

А не то поколочу.

(А.Пушкин)

На каламбурах построены многие загадки-шутки:

Почему человек ходит, а черепаха ползает? (По земле.)

Зачем охотник носит ружье? (За плечами.)

Отношения между частями каламбура– смысловая неожиданность. Вполне естественно, что смысловая неожиданность с развитием науки и техники в ряде случаев перестает быть неожиданностью, и шутка, ее эксплуатирующая, полностью утрачивает комический эффект. Что и случилось с одним из каламбуров из сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес»:

«Шляпа достал из кармашка часы, озабоченно посмотрел на них,

встряхнул, поднес к уху и опять встряхнул. Он первым нарушил молчание.

- Какое сегодня число? - обратился он к Алисе. Алиса посчитала в

уме, подумала немного и сказала:

- Четвертое мая!

- Врут на два дня,- вздохнул Шляпа.»

"Алиса в Стране чудес" представляет собой очень сложную своеобразную фантастическую повесть.

Книга была написана для английских детей, живших в середине прошлого столетия, и если мы хотим по-настоящему оценить юмор книги, ее блеск, то мы должны знать многое из того, что предполагалось быть известным как большим, так и маленьким читателя Льюиса Кэрролла.

Кроме того, некоторые шутки и намеки автора могли быть понятны только жителям университетского городка Оксфорд, где он жил, а другие носили более личный характер - они могли быть понятны только дочерям декана Лиддла, юным приятельницам Льюиса Кэрролла. Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл. Главы “Страны чудес” изобилуют деталями и намеками, связанными с событиями домашней жизни, хорошо известными как Кэрроллу, так и детям ректора Лидделла. Вспоминается кошка Дина, которая жила в доме ректора и была особой любимицей Алисы, и апельсиновый джем, рецепт которого хранился в семействе Лидделл.

Многие персонажи и эпизоды книг, многие забавные реплики и ситуации не случайны, а глубоко мотивированы: они целиком построены на игре слов, на оживлении метафор, на буквальной интерпретации компонентов, фразеологических сочетаниях и каламбурах.

2.2. Способы образования и перевода каламбуров с английского языка на русский язык

Авторы охотно кладут в основу каламбуров фразеологизмы, то есть такие сочетания слов, которые не создаются в момент говорения или писания, а воспроизводятся в готовом виде: читатель знает точно, какой компонент за каким надо ожидать, а это делает особенно острым эффект обмана его ожиданий.

Каламбуры, построенные на игре между несовпадением звука и смысла в слове, щедро рассыпаны в сказке Кэрролла. Например, знаменитый “длинный рассказ” Мыши, в котором обыгрывается смысловое несовпадение слов "tale" (рассказ) и "tail" (хвост), идентичных по звучанию. Цитируем:

"It's a long tail, certainly," said Alice looking down with wonder at the Mouse's tail, "but why do you call it sad? And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking? So that her idea of the tale was something like this..."

Можно передать этот отрывок по-русски следующим образом:

“- Это очень длинная и грустная история, начала Мышь со вздохом.

Помолчав, она вдруг взвизгнула:

- Прохвост!

- Про хвост? — повторила Алиса с недоумением взглянула на ее хвост. — Грустная история про хвост?

И пока Мышь говорила, Алиса никак не могла понять, какое это имеет отношение к мышиному хвосту. Поэтому история, которую рассказала Мышь, выглядела так...”

Далее следовало знаменитое фигурное стихотворение, которому Кэрролл придал форму мышиного хвоста.

Число подобных каламбуров можно было бы умножить: это и "not" (отрицательная частица), и "knot" (“узелок”) все в том же рассказе Мыши, и "well" (“колодец” и “хорошо”) в “Безумном чаепитии”, и "draw" (“черпать воду” и “рисовать”) в той же главе, и многое - многое другое.

2.3 особенности перевода каламбуров в произведении Льюиса ;Кэрролла «Алиса в стране чудес»

Вот интересный текст, с использованием игры слов:

"If everybody minded their own business," said the Duchess in a hoarse growl, "the world would go round a deal faster than it does,"

"Which would not be an advantage," said Alice, who felt very glad to get an opportunity of showing off a little of her knowledge.

"Just think what work would it make with the day and night! You see the earth takes 24 hours to turn round on its axis - "

"Talking of axes," said the Duchess, "chop off her head!" ' "If everybody minded their own business". Если бы каждый занимался своим делом ... все на свете делалось бы гораздо быстрее (т.е. дела на свете шли бы лучше).

Реплика Алисы построена на игре слов. Она понимает все буквально и, по-детски тщеславная, пользуется случаем “применить” полученные ею в школе знания.

Игра слов, основанная на почти одинаковом произношении слов axis - земная ось и axes- множественное число от слова axe - топор. Однако слово axis, так хорошо знакомое ей по урокам географии, вызывает в Стране чудес совершенно неожиданные ассоциации.

Соответственно у Набокова видим:

“Если бы никто не совался в чужие дела, - сказала хриплым голосом Герцогиня, - земля бы вертелась куда скорее.

- Что не было бы преимуществом, - заметила Аня, воспользовавшись случаем, чтобы показать свои знания. - Подумайте только, как укоротился бы день. Земля, видите ли, берет 24 часа...

- В таком случае, - рявкнула Герцогиня, - отрубить ей голову”.

У Заходера:

“-Если бы никто не совал носа в чужие дела, - проворчала Герцогиня, - мир завертелся бы куда быстрей, чем сейчас.

- Ну и что же тут хорошего? - с готовностью подхватила Алиса, обрадовавшись долгожданному случаю блеснуть своими познаниями. -Представляете, какая началась бы путаница? Никто бы не знал, когда день, когда ночь! Ведь тогда от вращения...

- Кстати, об отвращении! - сказала Герцогиня. - Из отвратительных девчонок делают отбивные котлеты!”

У Демуровой:

“- Если бы кое-кто не совался в чужие дела, - хрипло проворчала Герцогиня, земля бы вертелась быстрее!

- Ничего хорошего из этого не вышло бы, - сказала Алиса, радуясь случаю показать свои знания. - Только представьте себе, что сталось бы с днем и ночью. Ведь земля совершает оборот за 24 часа...

- Оборот? - повторила Герцогиня задумчиво. И, повернувшись к Кухарке, прибавила:

- Возьми-ка ее в оборот! Для начала оттяпай ей голову!”

Кэрролл мастерски играет, разрушая структуру слова и различных словесных единиц, а затем вновь восстанавливая их, придавая им свои, совершенно неожиданные значения. Среди излюбленных игровых единиц -так называемые реализованные метафоры, в которых старые, привычные связи разрушаются, заменясь новыми и всегда в высшей степени неожиданными, а затем “реализуются”.

Четвертая глава примечательна тем, что выражение "to dig for apples", которое буквально переводится “искать яблоки”, в тоже время показывает что в Стране чудес яблоки выкапывают из земли, как картошку. Фразу "Sure then I'm here! Digging for apples, yourhonour!". Орел перевел, сохранив абсурдность выражения:

“Туточки, хозяин! Редиску для компота рву”.

Каламбур, когда Алиса говорит о времени с Болванщиком и Зайцем. выглядит в оригинале так:

"I dare say you never even spoke to Time!"

"Perhaps not, but I know I have to beat time when I learn music".

"Ah! That accounts for it, he won't stand beating".

Здесь автор использует игру слов, to beat time - отбивать такт, что представляется как прием разрушения фразеологического единства, восстанавливая основное значение глагола to beat - бить.

Совершенно очевидно, что этот отрывок нужно перевести более понятно, но сохраняя игру слов.

Например Демурова представила:

“Ты с ним небось никогда и не разговаривала!”

“Может и не разговаривала. Зато не раз думала о том, как убить время!”

“А-а! Тогда все понятно. Убить Время! Разве такое ему может понравиться!”,

У Заходера мы встретим:

“Ты о нем вообще, наверно, в жизни не думала!”

“Нет, почему, иногда, особенно на уроках музыки, я думала - хорошо бы получше провести время...!

“Все понятно! Провести Время?! Ишь, чего захотела! Время не проведешь! Да и не любит он этого!”

У Набокова:

“Я только села на время, - кротко ответила Аня”.

“ То-то и есть. Время не любит, чтобы на него садились”.

В следующей главе мы замечаем, что грифон и Черепаха говорят с ошибками, свойственными языку ребенка:

"They never executes nobody" вместо "they never execute anybody" или "he hasn't got no sorrow" вместо "he hasn't got any sorrow".

В оригинале этой главы встречается интересная игра слов:

"We called him Tortoise because he taught us" она основана на одинаковом произношении слов tortoise и taught us. Все, кроме Заходера, обыграли это так:

“Мы звали его Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком”.

А у Заходера видим:

“Между собой мы его называли Питоном. Ведь мы его питонцы!”

Если в первом варианте мы видим похожий вариант Кэрролла, то второй вариант показывает искажение слова “питомцы».

И последнее, на что хотелось бы обратить внимание - это эпизод в зале суда:

"Here is one of the guinea pigs cheered, and was immediately suppressed by the officers of the court. (As that is rather a hard word? I will just explain to you how it was done. They had a large canvas bag, which tied up at the mouth with the strings: into this they slipped the guinea pig, head first, and then sat upon it.)"

Здесь мы видим игру слов, построенную на одновременной реализации двух значений выражения to be suppressed:

1 пресекать, призывать к порядку (часто употребляемого в газетных отчетах о судебных процессах);

2 подавлять (основное значение) которое автор расшифровывает со свойственной ему изобретательностью применительно к данной ситуации.

Теперь глагол to suppress становится понятным Алисе, так как он ассоциируется в ее сознании с хорошо знакомым ей словом to press - давить.

Демурова и Набоков оставили в переводе слово “подавить”, а Заходер обыграл слово “выдворить”:

"Тут какая-то морская свинка зааплодировала и была немедленно выдворена судейскими чинами (Так как не все знают это слово, я вам расскажу, что оно значит. У них был большой брезентовый мешок. Они сунули туда свинку вниз головой, на веревке опустили мешок за окно, немного подергали веревку, и морская свинка весело выскочила во двор)”.

Алиса в Стране Чудес» (А. П. Оленич-Гнененко)

В 1940 году вышел перевод А. П. Оленича-Гнененко, который переиздавался до 1960-х и в свое время был наиболее известным переводом зарубежной сказки.

Подход Оленича-Гнененко противоположен подходу Демуровой — он переводил каждое слово буквально, даже не пытаясь сохранить игру слов и найти способ передать ее по-русски. Однако и у этой версии есть свои поклонники, хотя она уже давно не издавалась.

«Приключения Алисы в стране чудес» (Б. В. Заходер)

В 1971 году книга «Алиса в Стране чудес» увидела свет в переводе советского поэта и детского писателя Бориса Владимировича Заходера.

Его перевод более объемен, чем текст Демуровой. Он не такой лаконичный — более многословный, однако именно благодаря этому понятнее детям. Как и предшественники, Заходер адаптировал текст, используя русские понятия вместо английских. Он смог замечательно передать шутки и игру слов — пожалуй, его текст так же богат с этой точки зрения, как и «каноническая Демурова». Он нашел несколько очень удачных решений при переводе — например, Шляпника в его интерпретации зовут Шляпой по аналогии с выражением «форменная шляпа!». Некоторые его переводы не так удачны, например известную нам по переводу Демуровой Гусеницу Заходер окрестил Червяком.

В 2000-х годах, когда книга стала необычайно популярна, многие переводчики предложили собственные интерпретации текста на русском — некоторые были изданы, другие — нет

Автор проявляет необычное мастерство и изобретательность, воскрешая давно забытые и стершиеся от долгого употребления исходные значения слов и словосочетаний, используя различные виды омонимии, а именно, омофоны (слово, совпадающее с др. словом в произношении, но отличающееся от него по написанию: whole — hole), и добивается поистине поразительных и парадоксальности эффектов.

Необходимо подчеркнуть, что вся система образов, развития сюжетных линий, диалоги, пародии, шутки и каламбуры в книге имеют в качестве своей̆ основы английскую лексику, английский̆ фольклор и английские литературные ассоциации. Поэтому текст нередко требует чисто лингвистического комментария.

Хочется отметить еще одну характерную особенность стиля автора. «Алиса в Стране чудес» и для Льюиса Кэрролла и для егО читателей, была своеобразной реакцией на жесткие рамки чопорной, размеренной, во всем регламентированной жизни викторианской Англии, на наставления и сентиментальные нравоучения, которыми была пронизана вся система воспитания и образования. Пародия стала одним из излюбленных стилистических приемов Льюиса Кэрролла.

Данное произведение поистине относится к жанру литературной̆ сказки, вместе с тем еѐ отличает от всех известных нам сказок, прежде всего особая организация временных и пространственных отношений.

Практика

Многие ситуации и персонажи в сказке ‒ порождение каламбура и лингвистических шуток. Из-за подобной игры слов книгу достаточно сложно перевести.

And so these three little sisters – they were learning to draw, you know – '

`What did they draw?' said Alice, quite forgetting her promise.

`Treacle,' said the Dormouse, without considering at all this time.

перевод Н.М.Демуровой:

– И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припиваючи...

– Припеваючи? – переспросила Алиса. – А что они пели?

– Не пели, а пили – ответила Соня. – Кисель, конечно.

Комментарии:

Весь диалог построен на обыгрывании омонимов: draw – черпать, draw – рисовать.

Буквально:

– Итак, эти три маленьких сестрички, они учились черпать/рисовать, знаете ли…

– А что они тянули?

_– Патоку.

Ср. разные варианты переводов этого диалога:

Ю. Нестеренко:

– …И эти три сестрички – они, понимаете ли, учились рисовать и при этом черпали...

– Черпали вдохновение? <…>

– Патоку…

В. Набоков:

– Итак, эти три сестрички, которые, знаете, учились черпать...

– Что они черпали? <…>

– Сироп!

Б. Заходер:

– Так вот, <…> они таскали

мармалад оттуда...

– Откуда взялся мармелад?.. <…>

– Это был мармаладный колодец…

А. Щербаков:

– …И вот, значит, эти три сестрички, они, так сказать, ели или пили...

– И лепили? Что? <…>

– Сироп…

А. Кононенко:

"Итак, эти три малютки учились отливать, знаете ли..."

"И что же они отливали?" <…>

"Мед".

Н. Старилов:

– …И вот, значит, эти три сестрички, они учились, знаете ли, наливать...

– Наливать, ЧТО? <…>

– Патоку…

Главная задача при переводе - сохранить игру слов, передать приѐм Кэрролла, а не сделать дословный̆ перевод.

`But they were IN the well,' Alice said to the Dormouse, not choosing to notice this last remark.

`Of course they were', said the Dormouse; ` – well in.'

Alice did not wish to offend the Dormouse again, so she began very cautiously: `But I don't understand. Where did they draw the treacle from?'

`You can draw water out of a water-well,' said the Hatter; `so I should think you could draw treacle out of a treacle-well – eh, stupid?'

Н.М.Демурова:

– Но почему? – спросила Алиса Соню, сделав вид, что не слышала последнего замечания Болванщика.

– Потому что они были кисельные барышни.

– Я не понимаю... Как же они там жили?

– Чего там не понимать, – сказал Болванщик. – Живут же рыбы в воде. А эти сестрички жили в киселе! Поняла, глупышка?

Комментарии:

Как видим, игра слов (in well – well in) построена на омонимии слов well – колодец и well – хорошо (как следует). Перевести эту игру слов на русский язык, сохраняя смысл выражений, конечно, почти невозможно. Переводчики предложили самые разные варианты передачи этой игры слов на русский язык:

Буквально:

-Откуда они черпали патоку?

- Ты можешь тянуть воду из водяного колодца, поэтому, как я понимаю, ты можешь тянуть патоку из паточного колодца.

- Но они были В колодце?

- Конечно, они были хорошо внутри.

Ср. разные варианты переводов этого диалога:

В. Набоков:

– Но ведь они были в колодце… <…>

– Конечно, <…> на самом дне.

Б. Заходер:

– Ведь они там жили… <…>

– Не только жили! <…> Они жили-были!

А. Щербаков:

– И как они там жили? Там что, было какое-нибудь строение? <…>

– Конечно, строение… <…> Их же было трое.

А. Кононенко:

"Но ведь все было на дне в колодце"… <…>

"Конечно, в колодце был день на все"…

Н. Старилов:

– Но они УЖЕ в колодце… <…>

– Ну, да, <…> прямо в энтом самом.

Ю. Нестеренко:

– Но ведь они жили в колодце на дне… <…>

– Конечно, они там жили, <…> в колодце, а не над.

На страницах своей книги Кэрролл постоянно играет со словами, превращая текст в головную боль для переводчиков, чья работа состоит в том, чтобы не только максимально точно передать смысл переводимого текста, но и передать его стиль и особенности, в данном случае - каламбур [6, С.95].

Зачастую значение слов языка оригинала в переводе даже отдаленно не позволяют сформировать каламбур, например, «tortoise» и «taught us» в следующем отрывке:

`When we were little,' the Mock Turtle went on at last, more calmly, though still sobbing a little now and then, `we went to school in the sea. The master was an old Turtle – we used to call him Tortoise – '

`Why did you call him Tortoise, if he wasn't one?' Alice asked. `We called him Tortoise because he taught us,' said the Mock Turtle angrily: `really you are very dull!'

Н.М.Демурова:

Наконец, Черепаха Квази немного успокоился и, тяжело вздыхая, заговорил. – Когда мы были маленькие, мы ходили в школу на дне моря. Учителем у нас был старик-Черепаха. Мы звали его Спрутиком.

– Зачем же вы звали его Спрутиком, – спросила Алиса, – если на самом деле он был Черепахой. – Мы его звали Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком, – ответил сердито Черепаха Квази. – Ты не очень-то догадлива!

Комментарии:

В русском языке «черепаха» и «учил нас» не имеют ничего общего ни по звучанию, ни по смыслу. И вновь переводчику приходится проявлять изобретательность, в какой-то мере соревнуясь с писателем:

turtle – морская черепаха

tortoise – сухопутная черепаха

The master was an old Turtle – we used to call him Tortoise – '`Why did you call him Tortoise, if he wasn't one?' Alice asked.`We called him Tortoise because he taught us…

Буквально:– Учителем была старая Мораская черепаха, мы звали ее Сухопутная черепаха…– Почему вы звали ее Сухопутной черепахой, если она таковой не была? – спросила Алиса.– Мы звали ее Сухопутной черепахой, так как она нас учила…

Буквальный перевод разрушает языковую игру, поэтому переводчикам пришлось изобрести свои варианты перевода многочисленных «игровых» фрагментов. Давайте попробуем разобраться в том, на чем именно строится языковая игра оригинала, и ознакомиться с тем, какие варианты передачи этой игры предложены авторами нескольких изучаемых нами переводов.

Итак, языковая игра этого фрагмента строится на одинаковом звучании слова tortoisе и сочетания слов taught us.

Ср. варианты перевода:

В. Набоков:

– …У нас был старый, строгий учитель, мы его звали Молодым Спрутом.– Почему же вы звали его молодым, если он был стар? – спросила Аня.– Мы его звали так потому, что он всегда был с прутиком…

Б. Заходер:

–…Учителем был сущий Змей Морской. В душе – Удав! Между собой его мы называли Питоном.– А почему вы его так называли, раз он был Удав, а не Питон? - заинтересовалась Алиса.– Он был Питон! Ведь мы – его питонцы!..

А. Щербаков:

–…Учительницей была старая Черепаха, но мы обычно звали ее Жучихой.– Почему же вы называли се Жучихой, если она не была Жучихой? – спросила Алиса.– Ведь она ж учила нас!..

А. Кононенко:

«…Классным руководителем у нас была старая Черепаха. Мы предпочитали звать ее Сомом...»«Почему сомом, если он был черепахой?» – спросила Алиса.«Потому что Георг Симон Ом лучший в области акустики. Вот мы и звали Черепаху с Омом проводить у нас занятия совместно… «

Ю. Нестеренко: –…Нашим учителем был старик Черепаха – мы обычно называли его Зубром...– Почему вы называли его Зубром, если он был Черепахой? – спросила Алиса.– Мы называли его Зубром, потому что он заставлял нас зубрить!

Н. Старилов:

–…Учителем был старик, мы звали его Сухопутной Черепахой...– Почему же вы звали его сухопутной черепахой, если он жил в море? – спросила Алиса.– Мы называли его Сухопутной Черепахой, потому что он учил нас…

Как видим, из разных по степени удачности вариантов перевода выделяется вариант Н. Старилова, строящийся на буквальном пословном переводе и вносящий из-за своей алогичности свою лепту «нонсенса» в сказку.

Но иногда переводчикам везет, и на языке перевода каламбур звучит лучше и ярче, нежели на языке оригинала. Таков отрывок о влиянии разной пищи на настроение тех, кто ее поглощает, где Кэрролл построил игру слов на соответствии вкусов продуктов и проявлений характера:

`When I'M a Duchess,' she said to herself, (not in a very hopeful tone though), `I won't have any pepper in my kitchen AT ALL. Soup does very well without – Maybe it's always pepper that makes people hot-tempered,' she went on, very much pleased at having found out a new kind of rule, `and vinegar that makes them sour – and camomile that makes them bitter – and – and barley-sugar and such things that make children sweet-tempered. I only wish people knew that: then they wouldn't be so stingy about it, you know – '

Н.М.Демурова:

– Когда я буду Герцогиней, – сказала она про себя (без особой, правда надежды), – у меня в кухне совсем не будет перца. Суп и без него вкусный! От перца, верно, и начинают всем перечить... Алиса очень обрадовалась, что открыла новое правило.

– От уксуса – куксятся, – продолжала она задумчиво, – от горчицы – огорчаются, от лука – лукавят, от вина – винятся, а от сдобы – добреют. Как жалко, что никто об этом не знает... Все было бы так просто. Ели бы сдобу – и добрели!

Комментарии

hot-tempered – вспыльчивый (буквально: «горяче-характерный», «остро-характерный»)

Связывая понятия «перец» и «hot-tempered», Л. Кэрролл подчеркивает единство значений слова hot: «горячий» и «острый, пикантный».

…it's always pepper that makes people hot-tempered… (Буквально: …всегда именно перец делает людей «горяче-характерными».)

Н. М. Демурова усиливает языковую игру Л. Кэрролла в этом фрагменте. Буквальный перевод рассуждений Алисы таков:

...vinegar that makes them sour… – уксус, который делает их кислыми

…camomile that makes them bitter… – ромашка, которая делает их горькими…

К осмыслению «внутреннего» смысла слова Алиса прибегает в последнем предположении:

…barley-sugar and such things that make children sweet-tempered… – леденцы и прочие штуки, которые делают детей паиньками («сладко-характерными»).

Ср. перевод А. Щербакова:

«…а от сахара и конфет дети становятся такими, что все им говорят: «Ах вы мои сладкие!»

Если в примере такое воспроизведение каламбура сопоставить с каламбуром оригинала, то окажется, что у Кэрролла нет ни горчицы, ни сдобы, ни лука, ни вина - все это от переводчицы. Можно, конечно спорить о том, насколько эти конкретные пары (вино - виниться, сдоба - добреть) и т.п. удачны, но в целом создает впечатление, соответствующее тому, которое производит подлинник.

В. Набоков:

Ах, если б люди знали эту последнюю истину! Они стали бы щедрее в этом отношении...

Б. Заходер:

Вот хорошо бы все это узнали, тогда бы не ворчали на них из-за них [конфет. – Т. У.], а наоборот, сами...

А. Щербаков:

Вот знали бы об этом взрослые, так не жадничали бы.

А. Кононенко:

Если б взрослые знали это, то не скупились бы на сладкое...

Н. Старилов:

Ах, если бы взрослые это знали, они бы завалили нас конфетами...

Ю. Нестеренко:

Хорошо бы взрослые знали это; тогда они не были бы так скупы на сей счет, уж наверное...

. Каламбур используется Кэрроллом не только как средство стилизации определенного литературного жанра, но и как сюжетообразующий элемент. Игра слов в произведениях рождается из особенностей английского языка и культуры как источников заимствования художественных образов и языковых средств для их воплощения.

заключение

Кто бы ни переводил произведения Л. Кэрролла или занимался изучением его творчества, вывод всегда очевиден – виртуозное использование игры слов является яркой отличительной чертой его авторского стиля

При чтении Льюиса Кэрролла является первой мысль: “Вот каковы англичане!” поэтому так труден перевод Алисы. Опытный литератор справедливо сказал: “Чтобы перевести “Приключения Алисы”, надо перевести Англию”.

Нам удается резче ощутить эту грань, если мы попробуем вообразить себе, возможно ли на ином языке передать:

А Данила и Гаврила,

Что в ногах их мочи было,

По крапиве босиком

Так и дуют прямиком.

“Конек-Горбунок”

Или

“Что я? Царь или дитя? —

Говорит он не шутя:

Нынче ж еду!”

“Сказка о царе Салтане”

Не так уж просторечен язык и замысловаты обороты, чтобы не нашлось им приблизительных соответствий у другого народа. Однако каждая из картинок, схваченная в нескольких строках, содержит множество неуловимых оттенков, они связаны с уходящим в бесконечность национальным фоном.

Через какие комментарии можно пояснить иностранцу, что значит для нас дуть напропалую, ни чуя ни крапивы, ни ног под собой? И что содержит в себе вопрос, соединяющий — “царь или дитя?” конечно, если писать как раз об этом, то сделать понятным можно. Но здесь все лишь мелькает, даже без всякого специального расчета, а тем не менее тотчас чувствуется и уводит мысль далеко.

Англичанин со своей стороны безуспешно пытался бы внушить нам, что содержат препирательства Алисы со Шляпником и Мартовским Зайцем за безумным чаепитием”. Позвольте, сэр, почему приборов больше, чем людей? Хотите ли вы чаю или вина? - разве на ваш вкус эти вопросы! К нам разве что потом, после, по выходе из-за стола или даже на другой день явится вдруг желание узнать:

“Как называлась эта рыба?” или “Кажется, они вчера мне что-то подсунули за завтраком: в голове до сих пор стучит” (“Ревизор”).

Никто, из нас, “дуя прямиком”, и не заметил бы каких-то формальных несоответствий, это регламентация другого сознания.

“В замечании, - говорит однажды Кэрролл, - нельзя было бы отыскать какого-нибудь смысла, но было оно сделано совершенно в английском духе”

Льюиса Кэрролл потому так осторожно подбирал иллюстратора к своим книжкам, что нужны были не просто броские “картинки”, а переосмысление “Приключений Алисы” художником.

“Переводчику “Алисы” еще труднее, чем иллюстратору. Сказки Льюиса Кэрролла обладают, в самом деле, зеркальным свойством: все живо и движется. Даже если шутки, каламбуры в переводе сохранить, все равно расплывется, уйдет между пальцев нечто еще более существенное - та самая Англия, которую нужно “перевезти”.

Сам Льюис Кэрролл советовал не предпринимать попыток “перевезти” Англию с английского языка на какой-либо другой, а сменить пародийную подоплеку книги — сделать ее соответственно французской или немецкой. Совет был авторитетный, надежный и результаты оказались утешительные

Каламбуры Л.Кэролла носят индивидуальную печать автора, творившего свои образы для детей, просивших от него «побольше всяких глупостей», что требовало не только привлечения английского детского фольклора, но и работы мощного математического и философского гения автора

Именно поэтому его герои, созданные с помощью привычных языковых выразительных средств английского языка, тем не менее являются уникальными в своем роде, а стиль Л. Кэрролла и его каламбуры – неповторимым и неиссякаемым источником исследований для лингвистов, философов, литературоведов, психологов, историков, социологов и т.п.

Библиографический список

Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М.: Всш. шк. 1978 – 350с.
Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. Изд., 3-е перераб. и доп. М.: Академия, 1983 – 450с.
Виноградов В.В. Основные понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплины // Труды юбилейной научной сессии. ЛГУ. 1949 – 1966 – л., 1966 - 383с.
Виноградов С.И. О социальном аспекте лексической нормы. Литературная норма в лексике и фразеологии. М.: Академия 1983 – 361с.
Вопросы художественного перевода. М.: ВПШ и АОН, 1975- 290с.
Галь Н.И. Слово живое и мертвое. Из опыта переводчика и редактора, М.: Сов. Писатель, 1981- 241с.
Ганиев В. Х. Художественный перевод. Взаимодействие и взаимообогащение литератур. Ереван: Эпоха, 1973- 389с.
Гафурова Г. С. Некоторые особенности воспроизведения колорита эпохи в художественном переводе. АПТКП, 2, 1967- 100с.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М: Рус. яз., 1989 – 746с.
Демурова Н.М. Льюис Кэрролла: Очерк жизни и творчества. М: Наука, 1981 – 148с.
Джолдашева Ч.В. В оригинале и в переводе. Лит. Киргизстан, 1979, №4 – 219с.
Дяков В.М. Интерференция художественного образа в переводе. М.: Наука, 1984 – 316с.
Дяков В.М., Влахов С.Н. Непереводимое в переводе. Л., 1983 – 254с.
Заболоцкий Н.А. Заметки переводчика. М.: Наука, 1993 – 138с.
Ильина Н.Н. Словарь Иноязычных слов. М., 1982 – 230с.
Капанев П.И. Вопросы теории и истории художественного перевода. Минск: Просвещение, 1985 – 199с.
Кашкин И.А. Для читателя – современника. Статьи и исследования., М.: Наука 1988 – 375с.
Кодухов В.И. Контекст, как лингвистическое понятие //Языковые единицы и контекст. – Л., 1983 – 187с.
Копанин П.И. Вопросы истории и теории художественного перевода. Минск: Просвещение, 1982 – 376с.
Крупнов В.Н. В творческой лаборатории переводчика. Очерки по профессиональному переводу. – М.: Высшая школа, 1986 – 180с.
Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод Н.М. Демуровой. М.: Наука, 1991 – 397с.
Кэрролл Льюис Приключения Алисы в Стране Чудес /Перевод В.А. Азова; стихи в переводе Т.Л. Щепкиной. Л., 1970 – 313с.
Кэрролл Льюис Аня в Стране Чудес. /Перевод В. Сирина (В.В. Набокова) М., 1968 – 115с.
Кэрролл Льюис Алиса /Перевод А.П. Оленича – Гненеко – София, 1977 – 226с.
Кэрролл Льюис /Перевод А.А. Щербакова. М.: Прогресс, 1970 – 300с.
Кэрролл Льюис /Перевод Б.В. Заходера. – М.: Просвещение, 1980 – 215с.
Ляцкий Е.А. Несколько замечаний к вопросу о пословицах и поговорках. М.: Просвещение, 1987 – 76с.
Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М., 1989 – 773с.
Падни Джон Льюис Кэрролл и его мир. М.: Радуга, 1982 – 216с.
Смирницкий А.И. Лексикология английского языка. – М., 1976 – 312с.
Советский энциклопедический словарь /Редкол.: А.М. Прохоров и др. – М., 1985 – 934с.
Толстая Н.И. Русская астра Алисы. Л.: Дет. лит., 1989 – 222с.
Толковый словарь русского языка. Под ред. Проф. Д.Н. Ушакова. – М., 1989 –579с.
Урнов Д.М. Как возникла “Страна Чудес”. М.: Книга, 1989 – 148с.
Якаменко Н.В. Игра слов в английском языке. – Киев, 1984 – 48с.
Carroll L. Alice in Wonderland. – London, 1995 – 293c.
. Гачечиладзе Г.Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М.: Нов. поколение, 1982. – 278c.
Дяков В.М. Интерференция художественного образа в переводе. М.: Наука, 1984. – 316с.
М.: Наука, 1984. – 316с.Кашкин И.А. Для читателя – современника. Статьи и исследования. М.: Наука 1988. – 375с.

Библиографический список

Commentaires